Pietro Massa – Riccardo Zandonai (Das Gesamtklavierwerk)

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Pietro Massa – Riccardo Zandonai (Das Gesamtklavierwerk)

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PietroMassa2_Cover (Crystal Classics, VÖ: 01.09.2011)
Wenn man sich die Frage stellt, von welcher Art die Beziehung zwischen Zandonai und dem Klavier war, so wäre man versucht zu antworten, dass keine besonders intensive Beziehung außer einer zweckgebundenen und für das Studium und die Kompositionsarbeit notwendigen zwischen ihnen bestand. Als von Natur aus an der menschlichen Stimme interessierter Künstler brachte der Komponist der Francesca und der Giulietta Gattungen der Instrumentalmusik nur sporadisch Aufmerksamkeit entgegen in der Überzeugung, dass es sich nur um ein gelegentliches (wenngleich einträgliches!) Verlassen vom Hauptweg handele, das seine eigentliche Berufung als Opernkomponist nicht sogleich beeinträchtige. So blieb er vielleicht mehr als andere abhängig von einer sich hartnäckig haltenden Überzeugung, nach der der einzige wahre Darstellungsgegenstand, dem sich ein Komponist zuzuwenden hat, derjenige ist, der die menschlichen Geschicke und Leidenschaften – sichtbar gemacht auf der Theaterbühne – zum Thema hat.

Um so weniger fühlte sich Zandonai zu einem „mechanischen“ Instrument wie dem Klavier hingezogen, das genau in der Fähigkeit, eine ausgedehnte Gesanglichkeit herzustellen, seinen schwachen Punkt besitzt. Und obwohl er bei manchen Gelegenheiten mit Erfolg Instrumentalmusik für die Violine, die Flöte und mehr noch für das Violoncello schrieb, so betraute er doch nie das Klavier mit solistischen Aufgaben, die erwähnenswert wären. Eine einzige Begebenheit ist für das Jahr 1937 belegt, in der er die flüchtige Absicht hegte, ein „Konzert“ für eine Spielzeit der römischen Accademia di S. Cecilia zu schreiben; ein Projekt, das sich jedoch sogleich zu einer formal freien „Fantasie“ umwandelte und mit einem auf Frühlingshaftes anspielenden Titel versehen wurde. Es ist schwierig nachzuvollziehen, an welchem Vorbild er sich möglicherweise inspirierte; das Kompositionsprojekt indes löste sich bald in Luft auf, und von einer „Frühlingsfantasie“ wurde nicht mehr weiter gesprochen. Diese Episode ist dennoch bezeichnend, da sie einen für den Instrumentalkomponisten Zandonai typischen Vorgang enthüllt: nämlich von vornherein der Konfrontation mit regulierenden und daher allzusehr fesselnden Formsystemen – die für Zandonai einen technisierten und kalten Schaffensakt implizieren – auszuweichen, um dagegen zu Formen zurückzukehren, die – nach den Vorgaben der „musica poetica“ des 19. Jahrhunderts – jedesmal neu überdacht und durch ein explizites „Programm“ legitimiert sind. Mit dieser Sichtweise werden die Charakterbezeichnungen romantisch, nächtlich, andalusisch, heldenhaft, mittelalterlich, jugendlich verständlich, die den Titeln seiner Instrumentalmusik beigegeben sind; einzige Ausnahme ist eine Quartett aus seiner Ausbildungszeit.
Vor diesem Hintergrund muss der Beziehung zwischen Zandonai und dem Klavier in den Nischen seines kompositorischen Schaffens nachgegangen werden, die seine Auftragswerke und Gelegenheitskompositionen einschließen. Beispielsweise im Hinblick auf sein Liedschaffen zeigt sich die Klavierbegleitung, obgleich sie nie besonders innovativ ist, bisweilen plastisch und prägnant hinsichtlich der poetischen Imagination und der Ausdeutung des Ambientes. Schwungvoll brilliert die Klavierbegleitung etwa in der Trio-Serenata, auch wenn dadurch die Ausgewogenheit, die das musikdramaturgische Gefüge bestimmt, keineswegs gestört ist.
Auch darf nicht die traditionelle Rolle des Klaviers für die Verbreitung aller großen Opern durch Klavierauszüge übersehen werden, die von Carlo Carignani und Ugo Solazzi erarbeitet wurden, und denen sich umfangreiche Ausgaben von Fantasien, Arrangements und Potpourris für Klavier zu zwei oder zu vier Händen zur Seite stellten; aber auch die eher seltenere Form des Salonorchesters mit obligatem Klavier – des sogenannten „pianoforte conduttore“ – gehört in diesen Zusammenhang, das zur allabendlichen Unterhaltung in Hotels, Parkanlagen, auf Kreuzfahrtschiffen oder in Kurbädern Verwendung fand. Zu veritablen Künstlern derartiger Arrangements, die regelmäßig bei Ricordi im Druck erschienen, wurden besonders Émile Tavan und mit ihm auch Alberto De Cristofaro, Luigi Romaniello, Vincenzo Billi, Alessandro Peroni, Arturo De Cecco, Illuminato Culotta und Guido Zuccoli.
Zandonai selbst erstellte den Klavierauszug seiner eigenen Oper Giulietta e Romeo und fertigte darüber hinaus einen gesonderten Auszug des Cavalcata di Romeo an, der später als Orchesterarrangement in den Konzertsälen große Popularität gewinnen sollte. In der Oper verbindet dieses Stück die erste mit der zweiten Szene des III. Aktes, in der Romeo, der vom Tod Giuliettas erfahren hat, in ungestümem Galopp während eines tobenden Ungewitters nach Verona eilt. Der heftig wütende Gestus dieses Intermezzos, das seinen suggestiven Charakter aus der onomatopoetischen Nachahmung des galoppierenden Pferdes und der entfesselten Naturgewalten – Spiegel der inneren Qualen Romeos – bezieht, blieb bei der Transkription für das Klavier erhalten.
Die Originalkompositionen für Klavier von Zandonai sind in einer kleinen aber charakteristischen Kollektion von Albumblättern zusammengefasst, die als Auftragsarbeiten entstanden und außerhalb der sonst üblichen Publikationswege Verbreitung fanden. Die Stücke Sera, Tempo di valzer e Fiori sotto la neve beispielsweise wurden von populären Zeitschriften bei ihm angefordert, um in Form von Werbebeigaben den Lesern als zerstreuende Abendunterhaltung im bürgerlichen Salon zu dienen. Es handelt sich dabei um anmutige Miniaturen mit anspruchsloser programmatischer Ausrichtung, aber routiniertem handwerklichen Ernst. Aufgrund der Neigung, durch Pausen der Musik einen nachdenklichen Charakter zu geben und sich sehnsüchtigen Stimmungen hinzugeben, sind sie aber auch Hinweise auf die introvertierte Persönlichkeit ihres Autors.
Sera ist eine gelungene Komposition, die eine andächtige und nahezu gebetsähnliche Atmosphäre schafft, die eine von Ruhe und Heiterkeit durchdrungene Gemütslage enthüllt. Ihr originaler Abdruck in der »Illustrazione popolare« ist durch die Reproduktion einiger Verse aus Dantes Purgatorium aufgewertet, die als Motto der Komposition auf den abendlichen Frieden anspielen.
Auch das Stück Tempo di valzer wurde als Faksimile in einer regionalen Zeitschrift veröffentlicht. Wie aus dem Autograph hervorgeht, das mit der Angabe »Turin Februar 1914« versehen ist, wurde die Komposition aus dem Stegreif geschrieben, nämlich in denselben Stunden, in denen am Teatro Regio die ersten Folgeaufführungen von Francesca da Rimini stattfanden, die ihm zur Stellung als einer unter den führenden italienischen Komponisten seiner Generation verhalfen. Man kann sich die Hast vorstellen, mit der der Komponist, von vielen weiteren Anforderungen bedrängt, diese Handwerksarbeit ausführen musste. Dennoch ist dieses Stück mit Sorgfalt geschrieben und vollzieht geschmeidig den tänzerischen Gestus im Salonstil nach, doch dies mit dem üblichen Einschlag von untergründiger Traurigkeit.
Erschienen als Faksimile in der Zeitung »Corriere della sera«, versucht die Komposition Fiori sotto la neve eine Stimmung voller Erinnerungen zu verbreiten, die aus vielen Einsamkeit und Trostlosigkeit evozierenden Winterbildern zusammengesetzt ist. Die Starre, die durch die melodische Gestaltung ausgedrückt ist, wird intensiviert durch eine unterlegte, ostinate Achtelbewegung, die etwas Schicksalhaftes in sich hat und zugleich die Ahnung an ein wiederholtes Echo von Glocken vermittelt. Dieses hinsichtlich seiner Faktur strenge, mit einer hellen Klangfülle ausgestattete Stück, das sich nur im Binnenabschnitt akkordisch verdichtet, war ursprünglich vom Komponisten als erster Satz einer Suite dei fiori gedacht und sollte den Titel Crisantemi tragen, doch blieb es eine alleinstehende Komposition. Der Herausgeber, der dieses Albumblatt seinem Liebhaberpublikum als „irisierend und abenddämmernd“ präsentierte, interpretierte es zudem als „einen Hoffnungsgesang im Gewand eines sehnsuchtsvollen Klageliedes“.
Und wenn der kindliche Sogno giovanile, geschrieben wohl um 1895, nicht mehr als den guten Willen eines kompositorisch noch kaum erfahrenen Kindes ausdrückt, dann erzählen die beiden zusammenhängenden Stücke Berceuse und Canzone montanina von einem jungen Maestro, der kaum die Musikhochschule von Pesaro verlassen und sich fest vorgenommen hat, aus den bisher heraufbeschworenen sanften Stimmungslagen einen bedeutungsvolleren und tiefgründigeren poetischen Ertrag zu erzielen. Die beiden unpubliziert gebliebenen Kompositionen besitzen hinsichtlich ihres formalen Aufbaus eine einfache dreiteilige Struktur mit einem bewegten Mittelteil, aber ohne rechte Entwicklung des musikalischen Materials. Die dezente Berceuse in a-Moll erinnert mehr als an ein Wiegenlied an eine Melodie für eine menschliche Stimme, der nur ein Gesangstext fehlt. Die Canzone montanina in H-Dur ist geprägt durch ein Motiv in Terzen, von dem man nicht weiß, ob es eine folkloristische Vorlage hat oder erfunden ist, das aber in jedem Fall die typischen Eigenschaften alpiner Gesänge besitzt.
Von dieser Ansammlung an elegischen und träumerischen Gemütszuständen unterscheidet sich deutlich der Telefunken-Marsch, der im frechen Stil des futuristischen Modernismus Lobeshymnen auf die Kräfte des technischen Fortschritt singt und im besonderen auf ein neues Grammophonmodell Bezug nimmt, das in den Fertigungshallen der renommierten deutschen Marke produziert wurde. Mit dieser Komposition voller engagement gibt Zandonai zu erkennen, dass er den richtigen Ton zu treffen weiß, den eine wie auch immer ausgerichtete Werbebotschaft erfordert, indem er dem Hörer, bzw. dem Kunden die richtige Dosis von Vertrauen und Optimismus übermittelt, die einen Kauf voraussetzen: ein Anreiz, der besonders in den Jahren der großen Wirtschaftskrise von 1929 nützlich war. Der Komponist beurteilte seinen heiteren Marsch als »graziös in seiner Schlichtheit, elegant und geprägt von einer sehr originellen Form«, und erzählte, es bereite ihm große Freude, wenn er ihn alle Vormittage im Radio hörte.
Die Komposition Primavera in Val di Sole entstand 1915 in einer sinfonischen Form mit dem Anliegen, der musikalischen Welt zu zeigen, dass der junge Schöpfer der Francesca da Rimini auch etwas auf dem Gebiet der Instrumentalmusik vorweisen konnte. Im Programm dieses umfassenden Panoramas verschmelzen sich – durch das Zeitgeschehen höchst aktuell – patriotische Motive, das innerliche Heimweh nach dem Trento und die bedingungslose Liebe nach der verzehrenden Schönheit der Natur: alles Themen, die das persönliche Empfinden des Komponisten bestimmten.
Die Umarbeitung dieser Komposition für Klavier zu vier Händen, die Zandonai selber einige Jahre später vornahm, büßte unausweichlich den Effekt der subtilen Ausdifferenzierung der orchestralen Klangfarben ein, der ein wesentliches Merkmal der originalen Arbeit war; als Ausgleich dafür hinterließ er uns aber mit diesem Arrangement seinen vollendetsten und umfangreichsten Beitrag für das Klavier.
Mit ihm aber hat man ein überzeugendes Beispiel, das zeigt, wie jedes kompositorische Projekt Zandonais mit einer visuellen Komponente verbunden ist. Das Stück ist auf einer präfigurierten Ebene in fünf Etappen (oder Bildausschnitte) unterteilt, die jeden einzelnen musikalischen Situationsverlauf auf ein narratives Äquivalent beziehen, das zugleich objektiv und subjektiv, deskriptiv und introspektiv ist. Mehr als eine stringente Architektur aus Themen und Entwicklungen war daher für den Komponisten eine Technik ausschlaggebend, die sich in einem freien Spiel von Motiven realisierte, die wechselhaft und zyklisch von einem Satz zum nächsten übergehen und auf diese Weise Bilder und Figuren in auseinanderstrebenden Verlaufsrichtungen entfalten, die nach der Intention Zandonais genau dem Wesen von „Impressionen“ entsprechen.
Alba triste entwirft das Panorama einer weiten, nebeligen Landschaft vor Tagesanbruch, in der versprenkelt das Licht der Morgenröte am Horizont aufscheint und Glockenklänge von Ferne hörbar werden, die lange im Tal nachklingen. Die Traurigkeit ist nicht in der Natur, sondern in der Seele des Menschen vorhanden, der noch nicht vollständig aus der Dunkelheit der Nacht herausgetreten ist. Mit dem Anfang von Nel bosco stellt sich dann schrittweise das Vertrauen gegenüber der Welt ein, die nun erwacht und von überall her ihre freundlichen Stimmen, ihre Verlockungen und ihr Zittern hörbar werden lässt. Die Rast am Bach – Ruscello – führt einen Moment der unbeschwerten Fröhlichkeit vor, die voller frischer und unverdorbener Lebenskraft ist, bevor die höchsten Berggipfel erklommen werden, von denen das Echo – L’eco – widerhallt. Gegen Abend schließlich taucht ein farbenreicher Schwarm von Schmetterlingen – Sciame di farfalle – auf, mit dem die pantheistische Feier einer ländlichen Natur ihr Ende findet.
Diese lange und wechselhafte poetische Wegstrecke führt über statische und ausschließlich atmosphärische Stationen zu lebhafteren und beschwingteren, aber unabhängig von solchen Details des Kompositionsverlaufes ist der grundsätzlich expressive Charakter immer wahrnehmbar, der von der Empfindung eines innerlichen Staunens angesichts der Natur und ihrer vielfältigen Erscheinungen getragen ist.
Der ungewöhnliche Fluss der Komposition entsteht durch die Wiederholung von Rhythmen und von musikalischen Phrasen, sowie durch lange harmonische Orgelpunkte und ausgeweitete Modulationen; Merkmale einer musikalischen Modernität, die die Komposition als dem Stil der Ambient Music zugehörig auszeichnen.

Diego Cescotti
Übersetzung: Richard Erkens