Markus Schäfer und Christine Schornsheim – …vom küsslichen Mund…

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Markus Schäfer und Christine Schornsheim – …vom küsslichen Mund…

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N 67-072 (Crystal Classics, VÖ: 01.03.2013)
Als „liedlose Zeit“ haben Musikwissenschaftler die Dekaden um 1700 oft charakterisiert. Das klingt radikal und irgendwie trostlos. Wie viel Freude und Lebendigkeit sprach doch aus den Liedern der Renaissance- komponisten wie Heinrich Isaac, Ludwig Senfl oder Leo Haßler – „Tanzen und springen, singen und klingen, fa la la la…“ Im Barock entfaltete sich der einstimmige Gesang in all seinen musikalischen Affekten. Und nun, am Ende des 17. Jahrhunderts angelangt, sollten die Lieder plötzlich verstummen? Feststeht, dass um die Jahrhundertwende deutlich weniger Lieder in Schrift und Druck veröffentlicht wurden als zuvor. Das bedeutet jedoch nicht, dass keine Lieder mehr geschrieben und gesungen worden wären in dieser Zeit.

Die „liederlose Zeit“ war vor allem die Zeit der Opernarien. Francesco Cavalli, Allessandro Scarlatti, Georg Friedrich Händel und viele andere entwickelten den Gesang zu einer hochartifiziellen Kunst, die vor allem die virtuosen Fähigkeiten der zunehmend professionell wirkenden Sänger unter Beweis stellen sollte. Anzunehmen, dass es deshalb gar kein Liedschaffen mehr gegeben hätte, ist verfehlt. Allerdings hat die Gattung Lied, die sich während des Barockzeitalters allmählich zu einer eigenen Kunstform entwickelte, zu Beginn des 18. Jahrhunderts einen Rückschritt gemacht. Gegenüber der Arie hatte das Lied nunmehr wieder funktionsästhetischen Charakter und wurde folglich in seiner Mehrzahl auch nicht schriftlich tradiert. Der Musikgelehrte Johann Mattheson machte 1713 die Beobachtung, dass die „vormahls gebräuchlichen Lieder […] den Arien, wie wir sie itzunde haben, weichen und Platz machen mussten.“
Es sind große Namen wie Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann und Johannes Brahms, die wir mit der Gattung Lied in Verbindung bringen. Weniger bekannt sind hingegen die Namen derer, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ihren Weg bereitet und damit die Wiedergeburt des Liedes eingeleitet haben. Einen entscheidenden Impuls hierfür lieferte die Philosophie der Aufklärung. Nicht nur politisch und moralisch wirkte sich das Postulat von der neu entdeckten Mündigkeit des Menschen aus, sondern auch auf die Musik. Sie sollte von nun an in erster Linie verständlich, fasslich und für jedermann gemacht sein, natürlich in ihrer Form und unmittelbar in ihrer Wirkung: „Von Herzen – Möge es wieder – Zu Herzen gehn“, wird Beethoven später seiner Missa Solemnis voranstellen. Der Schlüssel zu einer solchen Musik lag zunächst – und das bedeutete einen radikalen Bruch – in der Einfachheit. Denn nicht die kunstvollen Opernarien mit ihren zahllosen Koloraturen und Spitzentönen, sondern das einfache (Volks-)Lied in seiner schlichten Strophenform, seiner Sangbarkeit und der Einheit der Empfindung wurde zum Ideal der musikalischen Aufklärung erhoben.
Einer der Ersten, der das erkannte, war Johann Gottfried Herder, der 1778/79 die Sammlung Stimmen der Völker in Liedern veröffentlichte. Die organische Verbindung eines lyrischen Textes mit dem musikalischen Vortrag im Lied wurde sogar von zahlreichen Gelehrten als die einzig wahre Form der Poesie angesehen: „Die lyrische Poesie findet ihre volle Belebung, ihre befriedigende Darstellung nur in der Musik […]. Jeder nicht rein musikalische Vortrag des Lyrischen bleibt mehr oder weniger ein bloßer Behelf“, heißt es in Heinrich Christoph Kochs berühmtem Musikalischen Lexikon. Doch neben den künstlerischen Vorzügen der Gattung war es auch eine soziale Wirkung, die sich die Aufklärer von den neuen Liedern erhofften. Das berühmte Diktum aus Horaz‘ Ars Poetica „Prodesse et delectare“ (lat.: „Nützen und erfreuen“) wurde zum Leitspruch für das Liedschaffen einer ganzen Generation.
Noch waren die Lieder nicht für eine Aufführung im Konzert konzipiert – das geschah erst mit Beethovens Zyklus An die Ferne Geliebte –, sondern für das gesellige Musizieren in der Stube und im Salon. Aber genau hier sollte es seine nützliche und erfreuende Wirkung voll entfalten. „Es ist ein sehr schöner Anblick für einen unparteiischen Weltbürger und Menschenfreund,“ heißt es im Vorwort der von Karl Wilhelm Ramler und Christian Gottfried Krause 1753 in Berlin herausgegebenen Oden mit Melodien, „wenn er bei diesem Volke einen Landmann mit seiner Traube oder mit seiner Zwiebel in der Hand singend und lustig und glücklich sieht; wenn er sieht, wie die Bürger in den Städten die Sorgen von ihren Tischen durch ein Liedchen entfernen, und wie die Personen aus der schönen Welt, die Damen von dem feinsten Verstande und die Männer von den größten Talenten ihre Zirkel und Spaziergängen mit Liedern aufgeräumt erhalten und ihren Wein mit Scherz und Gesang vermischen.“ Die so genannte Berliner Liederschule bemühte sich besonders darum, die ständeübergreifende Wirkung des Gesangs auf das Gemüt hervorzuheben. Die 1791 gegründete Singakademie, in der Laien und Professionelle, Bürger und Adelige gemeinsam musizierten, ist hierfür sinnbildlich.
Auch im Wiener Raum erwachte das Lied langsam aus seinem Schlummer. Zwar war es nicht unbedingt Wolfgang Amadeus Mozart selbst, der zu seiner kurzen Lebenszeit die Gattung wesentlich prägte, denn er schrieb lediglich 36 Lieder und diese meist zu bestimmten Anlässen. Vielmehr waren es seine Zeitgenossen, teils Komponisten, teils Dilettanten, die mit zahlreichen Beiträgen, oft beeinflusst von dem großen Salzburger Meister, das Lied stetig weiterentwickelten. Darunter finden sich solche wie der Staatskanzleimitarbeiter Nikolaus Freiherr von Krufft, dessen Strophenlied Der Papagoy deutlich an Mozarts Arie des Papageno aus der Zauberflöte erinnert oder auch Anton Eberl, Schüler und Freund Mozarts, der sich offenkundig vom Beginn der Figaro-Ouvertüre zur Einleitung seines Liedes Glückliche Fahrt inspirieren ließ.
Eigenständiger hingegen sind die Lieder Johann Wenzel Tomascheks, den auch Beethoven bewunderte. Anders als die meisten seiner Kollegen setzt er ausgedehnte Klaviervorspiele ein, um die Stimmung des Liedes schon vor ihrer textlichen Artikulation zu charakterisieren. Während Komponisten wie Krufft, Salieri oder Moscheles sich stark am Ideal der Einfachheit und der Einheit des musikalischen Ausdrucks – und das bedeutete vor allem eine gleichförmige Klavierbegleitung und strenge Strophenform – orientierten, komponierte Tomaschek mit einem subtilen Gespür für Stimmungsänderungen stärker am Text entlang. Die Strophenform wurde so nach und nach aufsprengt in seinen Liedern. In seiner Steigentisch-Vertonung erfährt die zweite Strophe inhaltsgemäß eine Molleintrübung, die er jedoch geschickt mit der Erwähnung der Nachtigall durch eine Folge von Trillern für die Schlussstrophe wieder nach Dur wendet. Nicht durch die Tongeschlechter, aber durch den Wechsel von Zweier- und Dreiermetrum, setzt der komponierende Domkapitular Johann Friedrich Hugo von Dahlberg in seiner Vertonung von Friedrich Schillers Würde der Frauen das Männliche und das Weibliche in Kontrast zueinander.
Die drei weiteren Schiller-Vertonungen dieser Einspielung stehen dem romantischen Lied schon sehr nahe. In ihnen ist deutlich die Tendenz zum durchkomponierten Lied erkennbar, dessen Ausdruck nicht mehr einheitlich, sondern textbestimmt ist. An Emma des jüngsten Mozart-Sohns Franz Xaver, den Constanze bereits im Kindesalter zum Nachfolger seines Vaters erkoren hatte, beeindruckt durch seine abwechslungsreiche, modulierende Harmonik. Ausgesprochen beachtlich ist auch das Lied Sehnsucht des Straßenbaubeamten und Mathematikpublizisten August Leopold Crelle. Trotzdem er als Laie komponierte, weist seine Behandlung des Klavierparts eine außergewöhnliche Autonomie auf. In den klassischen Liedern wurde die Melodie der Singstimme meist einfach durch die rechte Hand des Pianisten verdoppelt. Crelle jedoch entwickelt eine Begleitung, die maßgeblich an der Ausdrucksgestaltung der Komposition beteiligt ist – ein Hauptcharakteristikum des romantischen Kunstliedes. Daniel Kielmanns Gruppe aus dem Tartarus mit seinem furiosen, rhapsodieartigen Vorspiel, ist schließlich vollends durchkomponiert. Im Kontrast zu den virtuosen Figuren zu Beginn beschränkt sich die Begleitung im späteren Verlauf vornehmlich auf Stützakkorde, um dem expressiven, teils rezitativisch-deklamierenden Gesang Raum zu geben. Manch einer mag sich an Schuberts Erlkönig erinnert fühlen, der bereits 1815 entstand, und tatsächlich schließt sich hier die Lücke zwischen der „liederlosen“ Zeit und der Blüte des romantischen Kunstliedes.

Susanne Ziese

Markus Schäfer – Tenor
Der Tenor Markus Schäfer studierte Gesang und Kirchenmusik in Karlsruhe und Düsseldorf bei Armand Mc Lane. Er war Preisträger in Berlin (Bundeswettbewerb Gesang) und Mailand (Caruso-Wettbewerb). Nach dem Besuch des Opernstudios in Zürich gab er dort sein Debüt und erhielt sein erstes Engagement. Es folgten Stationen als Ensemblemitglied an der Hamburgischen Staatsoper sowie an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf.
Gastspiele und Konzertreisen führten ihn an viele der bedeutendsten Philharmonien, Opernhäuser und Festivals. Der lyrische Tenor hat sich besonders in Opernpartien des Mozart-Fachs, als Evangelist in den Passionen Johann Sebastian Bachs sowie in den großen Oratorien des 19. Jahrhunderts einen hervorragenden Ruf erworben. Dabei arbeitet er u.a. mit Dirigenten wie René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Paul Mc Creesh, Nikolaus Harnoncourt, Frans Brüggen, Michael Gielen, Stephan Soltesz, Kent Nagano, Jos van Immerseel, Jun Märkl sowie Pierre Cao zusammen.
Als Liedinterpret feierte Markus Schäfer große Erfolge in Wien, bei den „Schubertiaden“ Feldkirch und Schwarzenberg, Wigmore Hall, London; Heidelberger Frühling, Eklat Festival Stuttgart, in New York (Lincoln Center). bei den Fürstensaal Classix Kempten, Karinthischer Sommer in Ossiach, Musikbiennale Niederrhein, den Schubertiaden Ettlingen u.a… Eine intensive Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Pianisten Hartmut Höll, Christian de Bruyn, Matthias Veit, Tobias Koch sowie Ernst Breidenbach und Markus Hadulla.
Zahlreiche preisgekrönte CD-Aufnahmen, (Grammy für Matthäus-Passion mit Harnoncourt), sowie Rundfunkproduktionen dokumentieren das breite Spektrum seines Könnens, das neben Barockmusik, klassischen und romantischen Werken auch Uraufführungen zeitgenössischer Musik wie z.B. von Rihm und Killmayer beinhaltet.
Zum WS 08 begann er als Gesangsprofessor an der HMTM Hannover.

Christine Schornsheim

Seit vielen Jahren ist Christine Schornsheim sowohl als Solistin als auch zusammen mit renommierten Ensembles und Kammermusikpartnern der Alten Musik Gast renommierter Konzertreihen und Festivals. Konzertreisen führten sie in die Länder Europas und Amerikas, nach Israel und regelmäßig auch nach Japan. Ihr Debüt am Hammerklavier gab sie 1994 als Liedbegleiterin von Peter Schreier. Zu ihren wichtigsten musikalischen Partnern zählen seit vielen Jahren Andreas Staier an zwei Cembali, zwei Hammerklavieren oder auch vierhändig am Hammerklavier, die Gambistin Hille Perl, die Cellistin Kristin von der Goltz und der Traversflötist Michael Schmidt-Casdorff.
In der Saison 2012/13 ist sie Solistin bei Konzerten der Akademie für Alte Musik Berlin, ist beteiligt an einem großen Zyklus der Haydn-Sonaten bei den Schwetzinger Festspielen und mit zahlreichen weiteren Rezitalen zu hören. Mit ihrer musikalischen Partnerin, der Barockgeigerin Mayumi Hirasaki ist sie zum wiederholten Mal Gast der Thüringer Bachwochen. Christine Schornsheim gestaltete nach ihrem letzten Auftritt auf dem Hammerklavier 2012 ein Cembalo-Rezital beim Klavierfestival Ruhr. Besonders gefragt ist Christine Schornsheim auch als Jurorin großer Wettbewerbe: so 2012 in Prag, Washington und Brügge. Eine Gastprofessur führte sie 2012 nach Tokio, ein Projekt, das auch mit zahlreichen Konzerten in Japan verbunden war.
Es gibt zahlreiche, viel beachtete Schallplatten- und Rundfunkaufnahmen mit Christine Schornsheim. Als großes diskographisches Projekt wurde 2011 unter größtem Lob der Fachpresse Bachs Wohltemperirtes Clavier, eingespielt auf einem der wenigen erhaltenen Cembali des Antwerpener Instrumentenbaumeisters Anton Ruckers aus dem Jahre 1624, veröffentlicht (Capriccio).
Im Februar 2005 erschien das als grandioser Meilenstein gefeierte, an fünf historischen Tasteninstrumenten eingespielte gesamte Solo-Clavierwerk Joseph Haydns bei Capriccio/WDR. Diese Einspielung wurde in Frankreich mit dem „Diapason d’Or Mai 2005“ und dem „Diapason d’Or Jahrespreis 2005“ sowie in Deutschland mit dem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ und dem „Echo Klassik 2005“ ausgezeichnet. Christine Schornsheim nahm darüber hinaus u. a. die Goldberg-Variationen, selten zu hörende Cembalowerke J. S. Bachs sowie einige Klavierkonzerte von W. A. Mozart auf. Mit dem Traversflötisten Christoph Huntgeburth spielte sie Werke von L. v. Beethoven für Flöte und Klavier erstmals ein. Bereits 1999 erhielt sie einen „Echo Klassik“ für die Einspielung dreier Cembalokonzerte von C. P. E. Bach, W. Fr. Bach und J. Ch. Bach (Capriccio).
Besondere Aufmerksamkeit erhielt auch die Aufnahme mit Werken Mozarts zu vier Händen, aufgenommen zusammen mit Andreas Staier an einem außergewöhnlichen Instrument von Andreas Stein, das Cembalo und Hammerklavier in sich vereint (harmonia mundi France). Im Sommer 2009 ist die Gesamtaufnahme der Haydnschen Clavierkonzerte auf historischen Instrumenten (Cembalo, Hammerklavier und Orgel) begleitet von der Neuen Düsseldorfer Hofmusik erschienen (wiederum WDR/Capriccio). Diese versteht sich als Fortsetzung der Gesamteinspielung des Solo-Clavierwerks. Ebenfalls im Sommer 2009 ist ein Gemeinschaftsprojekt mit der Gambistin Hille Perl erschienen: die sechs Orgeltriosonaten Bachs in der Bearbeitung für Viola da gamba und Cembalo.
Christine Schornsheim ist Professorin für historische Tasteninstrumente an der Musikhochschule München.