Manfred Gurlitt – NANA (Oper in 4 Akten)

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Manfred Gurlitt – NANA (Oper in 4 Akten)

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NANA (Crystal Classics, VÖ: 01.08.2011)
„Ich glaube an den Sieg des Neuen, wenn ein neuer Geist es bewegt.“ Mit diesen emphatischen Worten schließt ein Brief, den Librettist Max Brod neun Tage vor der Uraufführung der Nana am Theater Dortmund an Manfred Gurlitt schrieb. Die Uraufführung vom 16. April 1958 jedoch muss wohl eher als ein Akt der Rehabilitation eines zu Unrecht vergessenen oder verdrängten Komponisten gewertet werden denn als der ersehnte „Sieg des Neuen“. Der Dortmunder Uraufführung folgte lediglich eine Wiederaufnahme im Jahr 1967 in Bordeaux (in französischer Sprache). „Die Partitur steht für uns heute zwischen Zeiten“, heißt es in einer Uraufführungskritik der Badischen Zeitung vom 22. April 1958: „Ihre einstige Kühnheit, expressive Härte mit der Tradition des 19. Jahrhunderts zu verbinden, ist durch viel radikalere Klangabenteuer überrundet worden.“

„Zwischen den Zeiten“ – mit diesem Schlagwort scheint generell das Schicksal des Musikdramatikers Manfred Gurlitt umrissen. Sein 1926 am Bremer Theater uraufgeführter Wozzeck stand von Beginn an im Schatten des wenige Monate zuvor an der Berliner Staatsoper unter Erich Kleiber aus der Taufe gehobenen Schwester-Werks von Alban Berg. Die Soldaten (nach Lenz) aus dem Jahr 1930 erlebten zwar nach der Düsseldorfer Uraufführung weitere Produktionen, doch spätestens mit der Jahrhundert-Uraufführung von Bernd Alois Zimmermanns gleichnamiger „pluralistischer Oper“ von 1965 war das Schicksal von Gurlitts Dreiakter besiegelt.
Dabei ist Gurlitts Musik bis zum Zeitpunkt seiner Emigration nach Japan 1939 in jeder Hinsicht auf der Höhe der Zeit. Die Grundpfeiler der musikalischen Sprache in Nana fasst Max Brod in treffend zusammen: „Ich glaube, dass die Synthese der dem Ohr eingängigen Melodien mit einer neuartigen rücksichtslosen Harmonik und harten verwegenen Rhythmik etwas ganz Neues ist, das Sie der Opernbühne bringen.“
Die dramatische Situation jeder Szene in Nana korrespondiert aufs Engste mit der Wahl der musikalischen Formen. So präsentiert sich die noch unbekannte Protagonistin in Bild 1 mit einem simplen Kinderlied, im raschen Konversationston gehalten sind die Journalistenszene (Bild 2), im „Couplet der Venus“ wird Nana zum Star, den die aufgeheizten Männer anschließend in einem turbulenten Cancan à la Offenbach bejubeln. Wirkungsvolle Chor- und Ensemblesätze (der „Chor der Gläubiger“ im 2. und das bis auf sieben Stimmen anwachsende Ensemble im Finale des 3. Aktes) vervollständigen die musikalische Formenvielfalt in Nana.
Dramaturgisch treffend auch die Wahl der satztechnischen Ausdrucksmittel: In Nanas Kinderlied „Ninette führt die Lämmer weiden“ wird ihr mangelndes künstlerisches Talent durch einen wiegenden Pastoral-Rhythmus in G-Dur mit „falschen“ Zwischentönen karikiert. Die Arie des Philippe im 2. Akt („Lachen Sie mich nicht aus, Nana“) zitiert im Überschwang der Gefühle des jungen Leutnants Vorbilder der italienischen Oper. Demgegenüber führt Nanas „Mit ganz Paris“ in die Breitwand-Klangwelten eines Erich Wolfgang Korngold. Die „langsam, getragen“ zu singende Arie des Grafen Muffat („Das Erlebnis der höchsten Schönheit“) schließlich gemahnt mit seiner kleingliedrigen Chromatik und der durchgehenden Seufzermelodik an barocke Vorbilder und suggeriert auf diese Weise eindringlich die Nana so widerliche „Klosterluft“, die den Grafen umgibt. Verbunden sind die Szenen und Bilder darüber hinaus durch ein dichtes Geflecht von Leit- und Erinnerungsmotiven.
Während Aufführungen der Werke Gurlitts seit Beginn der 1930er Jahre erheblichen Restriktionen unterworfen waren, stand später der Muff der Adenauer-Ära im Wirtschaftswunder-(West-)Deutschland der 1950er und 1960er Jahre einer möglichen Renaissance der Gurlittschen Musik feindlich gegenüber. „Da die Romanvorlage des Librettos auf dem damals noch gültigen ‚Index librorum prohibitorum’ der katholischen Kirche stand“, so Helma Götz in ihrer Gurlitt-Biographie, „wurde die Dortmunder Uraufführung mit einem Jugendverbot belegt.“ Als Zolas Nana 1880 erschien, war es gerade der zu erwartende Skandal, der dem Autor einen reißenden Absatz bescherte. Ein halbes Jahrhundert später dagegen stieß Gurlitt – die „Kulturpolitik“ der braunen Machthaber warf ihren Schatten voraus – eher auf Zurückhaltung und Ablehnung: „Es scheint mir bei der heutigen Angst-Psychose der Intendanten direkt gefährlich“, so Gurlitt im September 1932 an Hans Heinsheimer von der Wiener Universal Edition, „das Buch ohne Klavierauszug Bühnen zu schicken. Die Musik ‚veredelt’ und ‚verklärt’ viel, was im Buch den ängstlichen Gemütern ‚krass’ erscheint – trotz aller Milderungen, die ich entgegen meiner persönlichen Ansicht […] vorgenommen habe.“ Schon die Wahl eines Romans von Émile Zola musste in dieser Zeit offensichtlich als skandalträchtig gewertet werden – und dann ausgerechnet die aus der Gosse emporsteigende Hure Nana! Die Parallelen zu der in dieser Zeit von der Zensur ebenfalls verbotenen Lulu Frank Wedekinds sind unübersehbar.
Gurlitts künstlerische Absichten haben sich bei der Arbeit an Nana ideal mit den Vorstellungen Max Brods – der hier nicht als Übersetzer oder Herausgeber, sondern als eigenständiger Künstler in Erscheinung tritt! – verbunden, auch wenn es aufgrund der Lebensumstände beider Künstler nach 1939 zu keiner weiteren Zusammenarbeit mehr kam: Gurlitt wanderte nach Japan aus, Max Brod floh 1939 aus Prag nach Palästina; bis zu seinem Tod im Jahr 1968 lebte er dann in Tel Aviv. Vor allem gelang es Brod, aus dem komplizierten Handlungsgefüge des Romans mit seinen rund 100 Figuren eine bühnentaugliche Dramenfassung zu destillieren. Die Figurenkonstellation der Oper – Nana im Kräftespiel zweier sie begehrender Männer – korrespondiert dabei auffällig mit dem von Verdis La traviata her bekannten und bereits im 19. Jahrhundert viel zitierten Modell.
Als sich die beiden Autoren Anfang der 1930er Jahre Émile Zolas Nana zuwandten, waren die äußeren politischen Umstände ebenso schwierig wie die künstlerisch-immanenten Herausforderungen vielfältig erschienen. Die moderne Oper stand, um noch einmal Max Brod zu zitieren, „vor einem schwer lösbaren Dilemma, soll sich irgendwie dem Volksmäßigen nähern, einen aufgelockerten Boden musikalischer Wirkung in der Volksmenge vorfinden […], dabei aber soll sie kompromisslos streng den neuen Linien, den neuen Zusammenklängen, der modernen Formgebung […], in Treuen und erfinderisch dienen. Also alt und neu zugleich. Wie ist das möglich?“ Sicherlich haben Gurlitt und Brod auf der Suche nach der Beantwortung dieser Frage nicht den berühmten „Stein der Weisen“ entdeckt. Aber sie haben einen bemerkenswerten Versuch unternommen, die Konventionen der großen romantischen Oper mit den Ausdrucksmitteln der Moderne nach dem Ersten Weltkrieg in einer neuen Form zu verbinden. Ein solches Experiment unvoreingenommen zu würdigen, scheint allein schon Rechtfertigung genug für die Wiederentdeckung seiner Nana.
Berthold Warnecke