Manfred Gurlitt – Goya-Symphony

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Manfred Gurlitt – Goya-Symphony

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N 67-082_Goya-Symphony (Crystal Classics, VÖ: 01.10.2011)
Als jüngster Sohn von Fritz Gurlitt (1854 – 1893), einem führenden Galeristen und Leiter eines jüdischen Buchverlags in Berlin, wuchs Manfred Gurlitt unter Künstlern und Intellektuellen auf. Der Junge war, wie sich bald herausstellte, hochbegabt. Nach dem Kompositionsstudium bei Engelbert Humperdinck und einer Assistenz in Bayreuth bei Carl Muck stand ihm eine glänzende Karriere bevor.

1914 wurde er als Erster Kapellmeister nach Bremen berufen und zehn Jahre später zum dortigen Generalmusikdirektor befördert. Mit der Uraufführung seiner Oper ‚Wozzeck‘ am 22. April 1926 erreichte seine Bremer Karriere ihren Höhepunkt. Fast unverzüglich folgte der Niedergang: Verleumderischer Tratsch – Gerüchte von Ausschweifungen und lockerem Lebenswandel – machte seine Stellung in der Hansestadt unhaltbar. Im Sommer 1927 kehrte er nach Berlin zurück, wo er an der Staatsoper, an der Kroll-Oper, in Max Reinhardts Deutschem Theater und häufig auch in den Plattenstudios als freier Dirigent tätig war. Von den lästigen Pflichten eines Theatervorstands befreit, fand er auch mehr Zeit zum Komponieren.

1933 erteilte ihm die NS-Obrigkeit vorerst Aufführungsverbot. Da er sich jedoch bereit erklärte, seine Musik den neuen Gegebenheiten anzupassen, wurde er weiterhin in Berlin geduldet, allerdings mit der Auflage, für jedes neue Werk die Zustimmung der Reichsmusikkammer einholen zu müssen. Um überhaupt noch gehört zu werden, gab er jegliches Fortschrittsideal preis und komponierte NS-gerechte Musik, u. a. ein Violinkonzert und ein Cellokonzert (im optischen Sinn erweckt selbst die Partitur der Goya-Sinfonie den Eindruck ‚angepasster‘ Musik). Seine Werke wurden zwar nicht mehr beanstandet, Aufführungen kamen jedoch nicht zustande. Zwei Aufenthalte in Spanien, wo er Filmmusiken komponierte, verschafften kurzfristig Erleichterung. Deutschland war für Gurlitt zum offenen Gefängnis geworden: Als Komponist war er zum Schweigen verurteilt; als Dirigent stand er wegen der Rassengesetze unter Auftrittsverbot. Im April 1939 machte er sich auf den Weg nach Japan. Bei der Ankunft in Yokohama hatte er ganze acht Yen in der Tasche.

Gurlitts Karriere als Komponist war von Rückschlägen gekennzeichnet. ‚Wozzeck‘, sein Meisterstück, wurde von Alban Bergs Vertonung des selben Stoffs alsbald in den Schatten gestellt. Als Spektakel kommt seine Oper ‚Soldaten‘ (1929 – 1930) an Bernd Alois Zimmermanns vielschichtiges Simultanbühnenwerk, dem dasselbe Schauspiel von Jakob Lenz zugrunde liegt, nicht heran. ‚Nana‘ (1931 – 1932, nach einem Text von Max Brod) hätte sich gegen Bergs ‚Lulu‘ behaupten müssen, wenn nicht beide Opern in Deutschland als ‚entartete Musik‘ gebrandmarkt worden wären. Gurlitt ließ sich davon nicht entmutigen und verfasste zwischen 1933 und 1945 drei weitere, abendfüllende Opern sowie mehrere groß angelegte Instrumentalwerke. Im japanischen Exil, wo seine Bemühungen als Dirigent und Pädagoge mit Erfolg gekrönt wurden, stieß seine Musik- inklusive der Goya-Sinfonie (UA in Tokyo am 14. Januar 1943) – auf taube Ohren. Eine Deutschland-Tournee im Jahre 1955, die seinen Ruf in Europa wieder festigen sollte, verfehlte gänzlich ihr Ziel: Für die Nachkriegsgeneration gehörte diese Kunst der Vergangenheit an. Er kehrte nach Japan zurück, legte die Feder beiseite und komponierte nichts mehr.

Die Idee zu einer Goya-Sinfonie entstand, so Gurlitt, nach einem Rundgang im Prado im Jahre 1933. Das Werk sei nicht als Programm-Musik konzipiert, betonte er, sondern als umfassender Einblick in Goyas Leben und Wirken. Sowohl der erste Satz als auch das Adagio seien von spezifischen Gemälden angeregt, dafür entspreche die Variationsform des Finales verschiedener Etappen im Werdegang des großen spanischen Künstlers. Unter dem Schatten Stalins griff Schostakowitsch zu ähnlichen Täuschungsmanövern. In der Tat besteht kaum Zweifel, dass Gurlitts kurz vor der Reise ins Exil entstandene Sinfonie dazu diente, hinter der Maske Goyas die Unmenschlichkeit des Dritten Reichs anzuprangern und seine unhaltbar gewordene persönliche Lage plastisch darzulegen.

Szenen von biederer Galanterie und amourösem Abenteuer folgen im Kopfsatz dicht aufeinander, doch wie aus der Ferne, in einem nostalgischen Spiegel betrachtet. Schon mit dem zweiten Satz ist Spanien aus dem Blickfeld verschwunden, daran erinnert nur noch gelegentliches Kastagnettengeklapper. Bei einem durchgehenden 3+4-Metrum weicht die athletische Pose des ersten Teils einem elegischen Pseudo-Walzer. Gegen Ende verdüstert sich die Stimmung und wird zusehends aggressiver. Im dritten Satz bleibt die Zeit stehen, eingefroren in quälend ausgedehnten Crescendo- und Diminuendo-Bögen. Den Höhepunkt, genau im ‚Goldenen Schnitt‘ des Satzes (sogar des ganzen Werks), markiert Gurlitt mit einer Gewehrsalve gekoppelt mit drei Schlägen auf dem Amboss: ein Augenblick des Schreckens.

Der abschließende Variationssatz bewegt sich zwischen Trauer und Zorn. Die Schlussvariation gestaltet sich als Ricercar, im buchstäblichen Sinne eine Suche. Sie führt durch mehrere Tonarten, durch Bereiche ohne Tonart, durch jedes Register und jedes verfügbare Instrument. Das Ziel, was immer es gewesen sein mag, wird niemals erreicht. Am Ende bleibt nur Schwermut und Resignation.

Gurlitt ging ins Exil zusammen mit seiner dritten Frau, Wiltraut Hahn, die er im Jahre 1937 geheiratet hatte. 1952 löste er diese Verbindung auf, um eine Sopranistin in Fujiwaras Opernensemble, Hisako Hidaka (geb. 1927), zu heiraten. Die Vier dramatischen Gesänge, entstanden 1946 – 1952, waren sein Geschenk an die Braut. Der Titel mag zwar eine dramatische Stimme vermuten lassen, doch verlangt der Vokalsatz eher nach einem lyrischen Spinto. Die Texte stellte Gurlitt aus vier Bühnendramen zusammen (daher eigentlich der Titel). Auf Ernst Hardts neo-romantisches Fortspinnen der Tristan-Legende, ‚Tantris der Narr‘, folgen zwei Gretchen-Lieder aus Goethes ‚Faust‘; abgerundet wird das Ganze mit einem Prosatext aus Gerhart Hauptmanns naturalistischer Neudeutung der Legende vom ‚Armen Heinrich‘. Die Zusammenstellung ergibt eine ansprechende Symmetrie, mit zwei Texten des größten deutschen Klassikers, eingerahmt von neuzeitigen Glossen auf Stoffe des Mittelalters. Sollten die ersten drei Texte Gurlitts persönliche Situation widerspiegeln – die Untreue Tristans, der Kummer eines alternden Monarchen, die gequälte Liebe eines jungen Mädchens zu einem älteren Mann – dann eher im übertragenen Sinn. Ottegebes Monolog hingegen erweckt eindeutig autobiografische Assoziationen. Wie Heinrich, der Leprakranke Ritter der Legende, musste Gurlitt Verfemung, Demütigung und Verbannung über sich ergehen lassen. In den Armen eines unschuldigen Mädchens findet er auf wundersame Weise Heilung; durch die junge Frau wird er wieder ganz.
Antony Beaumont